Voor de kunst
Pieter Van Bogaert

Over de films van Robbrecht Desmet


Over een periode van vijf jaar maakt Robbrecht Desmet vier films – maar het zouden er ook drie of vijf kunnen zijn – waarin hij in de voetsporen treedt van een andere kunstenaar: die van Paul Cézanne bij het schilderen van de Mont Sainte-Victoire en die van Bart Lodewijks bij het maken van krijttekeningen in de stad. Voor de eerste twee films – die er ook drie zouden kunnen zijn – trekt hij naar de Provence. Voor de laatste twee – die er eigenlijk één zijn – trekt hij naar Rio en naar Ronse. Die verplaatsingen zijn belangrijk. Net als zijn aandacht voor de materie: de 16mm-pelicule van de filmmaker, zijn aandacht voor beweging, geluid en tekst in zijn beelden; die van de schilder en de tekenaar, de aandacht voor teksturen en structuren in hun werk. Het is allemaal voer voor de filmmaker die filmt als een criticus: als filmcriticus en, door de keuze van zijn onderwerp, als kunstcriticus.


Als Robbrecht Desmet films maakt, dan is dat niet om iets te vertellen, maar wel om iets te bereiken – zijn werk gaat niet zozeer over de kunst, het is er voor de kunst. Als hij filmt, dan is dat niet om te tonen, maar om te begrijpen. Het is een vorm van kritiek: geen registratie maar reflectie, geen journalistiek maar essayistiek, niet over maar met de materie. Die manier van filmen is ongewoon. Daarom noemen we het experimentele documentaire.

Om iets te bereiken, moet je ter plaatse gaan: mee bewegen met je onderwerp. Zijn onderwerp is dikwijls een kunstenaar. Dat maakt van elke film/ kritiek meteen ook een kunstkritiek. Hij zet zich op de plaats van Paul Cézanne in Mont Sainte-Victoire en The Pedlar. Op de plaats van Henry Van de Velde in Boekentoren. Op de plaats van Bart Lodewijks in Rio en Ronse. Zo breidt hij de plaats van de kunstenaar uit tot de plaats van de kunstenaar-als-toeschouwer. Om daar te geraken moet je bewegen. Dat is geen brave volgende beweging (zoals in de reportage, de journalistiek), maar een gedurfd onderzoekende (dan wordt het reflectie, kritiek). Die kritiek als beweging sluit nauw aan bij de definitie die Roland Barthes eraan gaf: “critiquer veut dire: mettre en crise”. Kritiek betekent: je materie, je onderwerp doen bewegen.

Film als kritiek, dat is zoveel als schrijven met beelden. Godard deed het met Scénario du film Passion: hij maakt een scenario op video van een film die al bestaat. Zo schrijft hij de kritiek van zijn eigen film. Het is een vorm van 'reverse engineering': een reflectie die, als een spiegelbeeld, de omgekeerde beweging maakt van de eigenlijke film. Het is een terugkeer naar de plaats waar het allemaal gebeurde – de montagekamer – om te begrijpen wat er precies gebeurt op het scherm. Godard maakt met zijn scenario een film voor de film, ook al komt het erna. Hij keert zich demonstratief met het gelaat naar het beeld en zet zich zo met de rug naar de toeschouwer. Hij zet zich op de plaats van de toeschouwer, voor het scherm. En we weten allemaal dat de meest intense filmkijker, de doorgewinterde cinefiel, zich installeert vooraan in de zaal, met de blik op het scherm en de rug naar het publiek.

Zo zijn deze films-als-kritieken. Ter plaatse gaan betekent op de eerste rij gaan zitten. Het betekent filmen als een voorbijganger, als passage, en passant. Zijn kritiek levert een supplement bij het werk. Zijn zoekende blik, zijn nieuwsgierige blik, zijn experimentele blik is er voor het werk; niet voor het publiek. Het publiek, dat is hij.

De plaats van een ander

Zo zet hij zich op de plaats van een ander. Hij gaat weg van het vertrouwde, om aan te komen in het andere. Hij eigent zich de blik toe van een ander: van de kunstenaar en van het publiek. De taal van een ander: als zijn camera in The Pedlar een panoramische beweging maakt op de plaats waar Cézanne ooit keek naar de Mont Sainte-Victoire, horen we op de klankband een tekst van William Wordsworth.1 De filmmaker zelf fluistert de tekst terwijl de luisteraar op de achtergrond de geluiden hoort van de Gentse binnenstad. De Provençaalse beelden van Cézanne, de Gentse geluiden van Desmet, de omzwervingen door het Lake District van Wordsworth vormen telkens een supplement voor de ervaring van de kijker.

Ter plaatse gaan is zich delen. Je neemt altijd jezelf mee naar de/het andere. Het is een uitwisseling. Je geeft wat terug en je neemt wat mee. Het is een dichterbij komen. Het weidse uitzicht, het overzicht waar vele reizigers naar zoeken, maakt regelmatig plaats voor close-ups die het zicht beperken. Het gebeurt in Mont Sainte-Victoire, waarin de camera langzaam uitzoomt van de berg. In het eerste beeld is nog niet duidelijk of we kijken naar het mos op een rots of een bos op een berg. Het uitzoomen maakt de context zichtbaar. Beeld wordt berg. Diezelfde context verschijnt in The Pedlar waarin zijn camera 360° rond zijn as draait op een plek niet ver daarvandaan. Terwijl de camera langs de bossen aan de linkerkant beweegt, leest Desmet de tekst van Wordsworth. Het zijn die bossen die de blik op het landschap belemmeren (niet echt natuurlijk, want die bossen zijn immers het landschap). Het is pas als de berg in zicht komt dat de stem verstomt. Een sublieme verstomming die de film ontdubbelt: twee films in één, voor en na.

In Rio en Ronse – ook daar versmelten twee films in één werk – is helemaal geen stem meer als supplement. De film zelf is daar het supplement. Er is nog weinig afstand als context. De context zit in de close-up. De gepenetreerde blik van de zoom en de vliedende blik van de panoramische beweging maken hier plaats voor een tastende blik van de rijder en de stilstaande camera. Het is de blik van de passant die af en toe halt houdt. Desmet filmt als een voorbijganger. Niet met een flanerende, maar met een zoekende blik. Het is een blik met oog voor structuren en teksturen. Er is de structuur van het werk: de krijttekeningen van Bart Lodewijks die de aanleiding vormen voor de film. Maar ook de omgeving waarin hij werkt is bepalend: dit is sociale kunst waarin afstand ontstaat in een streven naar betrokkenheid. Er is de tekstuur van het materiaal: het krijt, de ondergrond en uiteindelijk ook de materie van het beeld, van de pellicule waar hij voor kiest.

Op een plaats zetten

Alles in deze films lijkt bestudeerd. Zo juist, zo vanzelfsprekend. En toch is het gezocht. Of gevonden, dat is misschien een beter woord. Niet juist, maar juste. Zoals bij Godard: “Pas une image juste, juste une image”. Het komt er in deze films niet op aan om de dingen op hun plaats te zetten, maar wel om ze op een plaats te zetten. De dingen op hun plaats zetten, ervan uitgaan dat er een juiste plaats is, dat is de pedante vorm van kritiek. De dingen op een plaats zetten, ervan uitgaan dat het ook een andere kan zijn, dat is de zoekende, experimentele vorm van kritiek. Het lijkt soms pretentieus, omdat het zo anders en eigenzinnig is, maar het is het niet.

Is er een systeem? Is er een principe? Ik denk het niet. Het enige systeem, het enige principe is dat van het experiment. Dat ontstaat op de plaats en op het moment. Dat laat zich niet plannen. Dat kan altijd ook iets anders zijn. Opnieuw die prominente rol van het andere en van de beweging. Het geeft een beeld van een situatie. Ook daardoor lijkt het soms pretentieus: de arrogantie van de particuliere, subjectieve blik. Maar het is het niet. Het tegendeel is waar. Deze films tonen een open blik, een gedeelde blik, een blik die vraagt om een reactie.

Filmen is verplaatsen, altijd opnieuw. Daarom filmt hij niet één keer de Mont Sainte-Victoire, maar wel twee keer op twee verschillende plaatsen. Daarom stopt hij niet na één beweging – die van de zoom – maar zet hij er nog een tweede naast: die van de camera die rond zijn as draait. Daarom maakt hij niet één film om het werk van Bart Lodewijks te tonen, maar wel twee. De eerste in Rio, de tweede in Ronse. Voor de eerste verplaatst hij zich naar elders: naar Brazilië, onbekend terrein. Voor de tweede blijft hij dicht bij huis: in Ronse, de provinciestad zoals hij ze kent. Hier en elders. Het is die beweging, dat va-et-vient, dat nodig is om afstand te creëren én betrokkenheid.

Afstand door betrokkenheid

Hoe sociaal is de kunst? Wat is de band tussen de kunstenaar en de omgeving? Waar verdwijnt de afstand en wanneer ontstaat de betrokkenheid? Al die vragen verbinden deze films, maar leiden nooit tot een sluitend antwoord. Overal én nergens, lijken ze te zeggen. Hier én elders. En net zoals bij Godard is het woordje dat telt, het enige woord van betekenis, het woordje en. Het is het woordje dat tussen de dingen staat, het woordje dat scheidt en verbindt, dat de dingen uit elkaar haalt en weer samenbrengt. Het is uit die conjunctie dat iets nieuws ontstaat.

Zo overschrijft het ene beeld het andere. De ene plaats zet zich over de andere. Wat gebeurt in Ronse, herhaalt zich in Rio en omgekeerd. Hetzelfde, maar anders. Het is de kern van Lodewijks’ werk: beeld over beeld. De krijttekeningen die hij over de huizen zet in Ronse, maken structuren zichtbaar. Het zijn kleine verschuivingen van schaduwen, vormen, architectuur. Ze maken zichtbaar en vegen uit. Ze doen verschijnen en verdwijnen. Het is eigen aan zijn manier van werken en aan het medium dat hij gebruikt: het vluchtige materiaal van de krijttekening op de muren.

Ronse begint met een superpositie van beelden. De techniek van Lodewijks – krijttekening over architectuur – herhaalt zich in de esthetiek van Desmet: stadsbeelden over stadsbeelden, structuur over structuur, tekst over tekst. Voor en na: we zien tekeningen zonder krijt en krijt zonder tekeningen. Fractalen: we zien de stad als kader, de kaders van de stad. We zien passages: de rijder toont de filmmaker als voorbijganger. Het toont exterieurs en interieurs, bloemen en hoofden: wat rond het werk zit is deel van het werk. Kaders komen en gaan: een muur, een steegje, een vrachtwagen zorgen voor evenveel andere kaders. Voorbijgangers maken het werk terwijl ze het uitvegen: ze lopen er langs en er over. Afstand door betrokkenheid: je zit er al in terwijl je er nog maar langs loopt.

Het contrast tussen Rio en Ronse, die dubbele beweging, is essentieel voor een goed functioneren van dit werk: het zich verwijderen en naderbij komen tot het beeld; deze en de andere kant van de oceaan; de verschuiving van structuur naar tekstuur. De heen en weer beweging, het va-et-vient, het weggaan en weer terugkeren, van hier naar ginder bepaalt het ritme van Rio en Ronse. Het zit in de titel waarin hij de chronologie van het filmen omdraait. Deze beelden komen niet in de juiste volgorde, maar in juist maar een volgorde.

Een volk dat er niet is

Het derde beeld in Rio en de reeks beelden die erop volgt, doet denken aan de opening van Mont Sainte-Victoire. De tekstuur van de muur en die van het krijt erop heeft iets ruw en onleesbaar, zoals een rots. De rijder doet de beelden opgaan in de smeltkroes van de grootstad, in de aanwezigheid van een (ander) volk: camerabewegingen gaan op in het verkeer, tekeningen versmelten met graffiti. Die bewegende camera is deel van het verkeer. Die tekeningen zijn graffiti. Maar anders: ze creëren hun eigen chaos, scheppen hun eigen orde. Straten zijn hier belangrijker dan huizen. Wandelaars halen het van de bewoners. Ik zoek niet langer naar de tekeningen, maar wel naar de weg. Ook dat heeft te maken met het elders. Het beeld van Rio geeft zich moeilijker prijs dan dat van Ronse: daar zoek ik minder; ik herken het. Pas helemaal op het einde in Rio krijgen we een stukje tropicalia: iets wat lijkt op een bananenboom en een favela erachter.

Alsof Desmet in dat laatste beeld doorstoot naar de sociale context. Hij toont een volk dat ontbreekt. Gilles Deleuze heeft het erover aan het einde van ‘L’image-temps’, als hij schrijft over de cinema uit de derde wereld (de derde cinema: cinema van het tussen die op een Kafkaiaanse manier werkt met de media, de taal van een ander). Daar wordt de massakunst van de cinema politieke kunst: in het uitvinden van een volk dat er nog niet is. “Het volk dat ontbreekt”, schrijft Deleuze, “is een worden, het vindt zich uit, in de sloppenwijken en de kampen, of in de getto’s, in de nieuwe voorwaarden van de strijd waaraan een noodzakelijk politieke kunst moet bijdragen”.2 Is het dat volk dat ontstaat in de woningen achter de bananenbladeren? We zagen natuurlijk al eerder mensen. In Ronse: wat koppen in een café en een voorbijganger in de straat. In Rio: de voetgangers en automobilisten op de hoek. Maar ze letten niet op het werk. Nog niet. Ze zijn er (nog) niet echt. Ze zijn nog niet betrokken. Daar zit het kritische – meer nog: politieke – potentieel van deze films: in het bewegen, in wat Deleuze noemt “het nieuwe onderwerp van de politieke film: in trance zetten, in crisis zetten”.3 Film als creatie als kritiek als crisis.

Het volk dat er nog niet is, “le peuple à venir”, dat is een volk van kunstenaars, van uitvinders, van scheppers. Het zal zijn eigen taal uitvinden door te spreken in de taal van een ander. Zo zal het volk (zich)zelf worden: “als het volk ontbreekt, als het uiteenbarst in minderheden, dan ben ik het die in de eerste plaats een volk is”.4 Het is niet het volk dat kunstenaar wordt. Het is de kunstenaar zelf die volk wordt.

  1. Die combinatie van Cézanne met Wordsworth komt er niet zomaar. Voor Desmet is Cézanne de eerste moderne kunstenaar en was Wordsworth de eerste kronieker van de moderniteit. Dat maakt hem echter niet de eerste moderne dichter: hij verzet zich fel tegen datgene waarvan hij getuigenis aflegt. Wordsworth’s lyriek van de ik-persoon is er één van in het gezelschap zijn, ook al is dat in zijn geval van een bloem, een steen, een wolk of een tekst, en drukt zo het verlangen naar een (toekomstige, imaginaire) community uit. Zo ook in The Pedlar, waarin hij zich aan de zijde van de leurder (pedlar: marskramer, venter, verspreider), de eeuwig wandelende ander, laat opgaan in zijn omgeving.
  2. “le peuple qui manque est un devenir, il s’invente, dans les bidonvilles et les camps, ou bien dans les ghettos, dans de nouvelles conditions de lutte auxquelles un art nécessairement politique doit contribuer”, Gilles Deleuze, ‘L’image-temps’: 283.
  3. “le nouvel objet du cinéma politique: mettre en transe, mettre en crise”, ibid.: 284.
  4. “si le peuple manque, s’il éclate en minorités, c’est moi qui suis d’abord un peuple”, ibid.: 287.**

For art

On the films of Robbrecht Desmet

Over a five-year period Robbrecht Desmet made four films – but he might just as well have made three or five – in which he follows in the footsteps of other artists: Paul Cézanne, painting the Mont Sainte-Victoire and Bart Lodewijks, making chalk drawings in the city. For the first two films – that might just as easily have been three – he heads for Provence. For the latter two – that are really just one – he sets out for Rio and Ronse. Those journeys are important. So is his attention to materials: the 16mm celluloid of the filmmaker, his attention to movement, sound and text in his images; attention to the textures and structures in the work of both the painter and the draftsman. All of these are grist for the mill of a filmmaker who films as a critic: as a film critic and, through the choice of his subject, as an art critic.

Robbrecht Desmet does not make films to tell a story; (but to accomplish something) his work is not as much about art as it is there for the art. He does not film to demonstrate, but to understand. It is a form of criticism; not a recording, but a reflection, not journalism but an essay, not about but with the subject matter. This way of filming is singular. That is why we refer to it as experimental documentary.

In order to achieve something you have to get out on the ground: move along with your subject. Often his subject is an artist. As a result each film turns into art criticism. He takes the place of Paul Cézanne in Mont Sainte-Victoire and The Pedlar. He embodies Henry Van de Velde in Boekentoren. He becomes Bart Lodewijks in Rio and Ronse. In the process, he expands the role of the artist to the role of the artist-as-a-spectator. In order to get there, movement is essential. This movement is by no means tame and submissive (as in a report, or journalism), but rather boldly inquisitive (turning it into reflection, criticism). This approach to criticism as movement, closely reflects Roland Barthes’ definition: “critiquer veut dire: mettre en crise”. Criticism means: putting into crisis.

Film as criticism can be compared to writing with images. That is what Godard did with Scénario du film Passion: creating a script on video of an existing film. In the process he writes the criticism of his own film. It is a form of reverse engineering: a reflection that, as a mirror image, moves opposite to the actual film. To fully understand what takes place on screen, we must return to where it all happened – the editing room. With his script Godard makes a film before the film even though it follows afterwards. He blatantly faces the screen, turning his back to the spectator. He takes the place of the spectator, in front of the screen. And we all know that the most avid moviegoer, the most passionate film buff, sits at the front, facing the screen and with his back to the audience.

That is the way of these criticism-films; getting out on the ground means getting to the first row. It implies filming as a passer-by, as a passage, en passant. Desmet’s criticism supplements the work. His inquisitive gaze, his experimental gaze is at the service of the work instead of the audience. He is the audience.

The place of the other

Desmet takes the place of the other. He moves away from the familiar, in order to find something different. He appropriates the perspective of the other: of the artist, of the audience. The language of the other: when his camera makes a panoramic movement in The Pedlar on the exact spot where Cézanne once looked out over the Mont Sainte-Victoire, William Wordsworth’s poem, The Pedlar, is heard.1 The filmmaker whispers the lines himself and in the background the listener can make out the sounds of Ghent’s inner city. Cézanne’s Provençal images, Desmet’s sounds from Ghent, Wordsworth’s rambles through the Lake District each supplement the experience of the spectator.

Getting out on the ground is sharing oneself. Taking oneself along to the other. It is an exchange, a give and take. It is coming closer. The panoramic view, the big picture sought out by so many travellers often makes way to close-ups limiting the view. This is what happens in Mont Sainte- Victoire, when the camera slowly zooms out from the mountain. At the beginning of the film it is unclear whether we are looking at moss on a rock or a forest on a mountain. Zooming out reveals the context. Image becomes mountain. The same context becomes apparent in The Pedlar, when his camera pivots around its own axis close-by. As the camera slides along the trees on the left, Desmet reads out the lines by Wordsworth. These trees are the ones who limit the view of the landscape (though not really, as they are the landscape, after all). Only when the mountain becomes apparent does the voice fall silent. A sublime aphasia, de-duplicating the film: two films in one, before and after.

In Rio and Ronse as well, two films blend into a single work but the voice acting as a supplement has gone. Here the film in itself is the supplement. There is little distance left as context. The context situates itself in the close- up. The piercing look of the zoom and the sliding perspective of the panoramic movement make way for the inquisitive gaze of a travelling shot and the static camera. It is the perspective of the passer-by who stops every now and again. Desmet films as if he were just passing. Not strolling by, but with an inquisitive look. This gaze focuses on structures and textures. There is structure to the work: the chalk drawings by Bart Lodewijks, but the environment he works in is decisive as well. This is social art, creating distance in its aspiration to commitment. This is the texture of the subject matter: the chalk, the foundation and ultimately the matter of the image, the celluloid he chose.

According to a place

In Rio and Ronse, everything seems to have been assessed; so precise, so obvious and yet far-fetched. Or found, that might be a more suitable term. Not accurate, but juste. As Godard puts it: “Pas une image juste, juste une image”. These films are not about things being in the right place, but rather things being in a place. Placing things, the assumption that there is a right place, is the pedantic approach to criticism. Giving a place to things, from the assumption that there might be other possible places, is the inquisitive, experimental form of criticism. This may seem pretentious at times because it is so wayward and different, but it’s really not.

Is there a system? Is there a principle? I think not. The only system, the only principle is that of the experiment. It arises at a specific time and place. It does not allow for planning. It might just as well have always been. And again we find movement and the other in that prominent role. It provides
an image of a situation. To some this may seem pretentious; this arrogance of the particular, subjective gaze. But it’s not, quite the opposite. These films contain an open perspective, a shared gaze, a look inviting a reaction.

Filming is movement, time and again. For this reason Robbrecht Desmet does not film the Mont Sainte-Victoire just once but twice in two different locations. This is why he does not stop after a single movement – that of the zoom – but places another right next to it: that of the camera pivoting around its own axis. This is why he does not make one film to show the work of Bart Lodewijks, but two. The first in Rio, the second in Ronse. For the first film he goes elsewhere: to Brazil, unknown territory. For the second he stays close to home: in Ronse, the provincial town with which he is so familiar. Here and elsewhere. That movement, that va-et-vient, is indispensible to create distance as well as commitment. Distance through commitment.

Distance through commitment

How social is art? What links the artist and his surroundings? Where does distance give way to commitment? All these questions link Desmet’s films together, without ever leading up to a definitive answer. Both everywhere and nowhere, they seem to be saying, both here and there. And similar to Godard, the word that matters, the only word of any significance, is the word and. This tiny word between things, the word that divides and unites, drawing things apart and tying them back together. It is from this conjunction that something new arises.

Thus one image supersedes the other. One image superimposes the other. This is what takes place in Ronse, repeats itself in Rio and vice versa. As if it were the same thing, but different. This too is at the core of Lodewijks’ work: image over image. The chalk drawings he deploys over the houses in Ronse, reveal structures. They are tiny shifts in shadows, shapes and architecture. They visualise and wipe away. They emerge and disappear. It is typical of his working method and his medium: the transient material of chalk drawings on walls.

Ronse sets out with a superimposition of images. Lodewijks’ technique – chalk drawings on architecture – is repeated in the aesthetic of Desmet: urban images over urban images, structure over structure, text over text. Before and after: we see drawings without chalk and chalk without drawings. Fractals; we see the city as a framework, the frames of the city. We see passages, the travelling shot shows the filmmaker as a passer-by. We see exteriors and interiors, flowers and heads: what is around the work is part of the work. Frames come and go; a wall, an alley, a truck create as many frameworks. Passers-by create the work as they wipe it out: they walk over, alongside and across. Distance by commitment; merely walking by, you are already in the middle.

The contrast between Rio and Ronse, that double movement, is essential for this work to function well: moving away from the image and up close to it, this side of the ocean and beyond, the shift from structure to texture. These movements to and fro, the va-et-vient, leaving and returning, from here to there, determine the rhythm of Rio and Ronse. It’s in the title, in which he reverses the actual chronology of his filming. These images are not in the right order; they are merely in an order.

A people that are not there

The third image in Rio and the subsequent image series recollect the opening of Mont Sainte-Victoire. The textures of the wall, and of the chalk on top seem uncut and unintelligible, like a rock. The travelling shot merges the images into the turmoil of the metropolis, in the presence of a(-nother) population: camera movements blend into traffic, drawings merge with graffiti. The moving camera is part of the traffic. These drawings are graffiti. But in a different way; they create a chaos of their very own, while at the same time creating an order of their own. Here, streets are more important than houses. Walkers overcome the inhabitants. I give up looking for the drawings, but try to find my way instead. This is significant with the idea of elsewhere as well; the image of Rio does not reveal itself as readily as the image of Ronse. There, I don’t have to look as much, I recognize it. Only towards the end of the film are we offered some tropicalia: something vaguely reminiscent of a banana tree and a favela right behind it.

It is as if Desmet forges ahead in to the social context with that final image; he shows a people that are missing. Gilles Deleuze discusses this at the end of ‘L’image-temps’, when he writes about third-world cinema (the third cinema: cinema of the between working with the media in a Kafkaesque way, the language of another). There the art of the masses of cinema turns into political art: into the invention of a people that are not there yet. “The missing people are a becoming”, Deleuze writes, “they invent themselves, in shanty towns and camps, or in ghettos, in new conditions of struggle to which a necessarily political art must contribute.”2 Are these the people that arise in the homes behind the banana leaves? Of course we have seen people before; in Ronse, some figures appear in a pub and a passer-by is seen in the street. In Rio, we witness pedestrians and motorists from the streetcorner. But they do not pay attention to the work. Not yet. They are not really there (yet). They are not yet involved. It is precisely this that is the critical, even political, potential of these films; movement, or what Deleuze refers to as “the new object of political cinema: putting into a trance, putting into a crisis”.3 Film as creation, as criticism, as crisis.

The people that are not there yet, “le peuple à venir”, are a people of artists, of inventors, of creators. They will invent a language of their own by speaking an other’s language. This is how these people will realize themselves: “if the people are missing, if they are breaking up into minorities, it is I who am first of all a people”.4 The people do not become artist, it is the artist himself who becomes people.

  1. This combination of Cézanne with Wordsworth is not haphazard. Cézanne is the first modern painter and Wordsworth the first chronicler
    of modernity. Nevertheless this does not mean he is the first modern poet: he fiercely opposes the things he relates. Wordsworth’s lyricism of the I-person is one of being in the company of, even if in his case this is
    a flower, a rock, a cloud or a text, and in doing so he expresses his longing for a (future, imaginary) community. Similarly, in The Pedlar, he blends into his surroundings alongside the pedlar (pedlar: hawker, vendor, distributor), the ever-walking other.
  2. “le peuple qui manque est un devenir, il s’invente, dans les bidonvilles et les camps, ou bien dans les ghettos, dans de nouvelles conditions de lutte auxquelles un art nécessairement politique doit contribuer”, Gilles Deleuze, ‘L’image-temps’: 283.
  3. “le nouvel objet du cinéma politique: mettre en transe, mettre en crise”, ibid.: 284.
  4. “si le peuple manque, s’il éclate en minorités, c’est moi qui suis d’abord un peuple”, ibid.: 287.